Hace unos días vino a verme el hijo del fundador de la famosa Galería Pierre Loeb de París, en la cual iniciaron su carrera un buen número de pintores de la primera mitad del
siglo, y cuyos nombres figuran ahora en el catálogo de los grandes artistas
franceses contemporáneos.

Este joven, ahora dueño de la galería y tan buen conocedor de la pintura como lo fue su padre, al ver un cuadro de Martha Chapa, en mi casa, y sin conocer el nombre del autor,
exclamó con tono admirativo: “¡Qué bien!”

Mucho me gustó la expresión, y desde luego se la hice conocer a mi amiga, quien con mucha razón se sintió conmovida, y estoy seguro de que esa opinión le servirá de estímulo para que siga realizando su trabajo con todo el entusiasmo de que es capaz.

Yo, con verdadero cariño me adhiero a la opinión de mi amigo Loeb y se lo repito a Martha, con la seguridad de que le hago justicia, pues su trabajo es cada vez más logrado y responde con mayor evidencia a su concepto de erotismo que tanto le preocupa.

Mis más sinceras felicitaciones a mi querida amiga, con mis mejores deseos de que siga
triunfando como se lo merece.

Abril 6 de 1987 / Rufino Tamayo

Carta a Martha Chapa, una pintora joven

Los artistas jóvenes, muchos de ellos innatamente dotados - como es el caso tuyo— buscan un punto de partida para la iniciación y acuden a la Escuela Nacional de Artes Plásticas y a La Esmeralda. En la primera escuela referida existe la
supervivencia de los métodos académicos tradicionales en nuestro país, manejados por múltiples maestros que de hecho dictan, implícitamente, las soluciones formales en unas cuantas horas de actividad, teniendo que sufrir en consecuencia de una especie de dictadura en las vías de la formación, naturalezas muertas en primer lugar, después la copia de modelos vivos en actitud estática.
El mismo método que nosotros, antecesores de ustedes, tuvimos que sufrir durante largos periodos de nuestra vida estudiantil. Después comenzaron a surgir los conatos de rebeldía: “Yo quiero hacer lo mío, lo que me dicta mi propio gusto y temperamento.” Pero acontece, que de esa manera, pasamos de hecho de un academismo, el tradicional, a otro tipo de academismo llamado libre, que no significa más que el paso de una batuta a otra. En nuestro fuero interno
hacíamos esfuerzos por convencernos de que habíamos sobrepasado el primer periodo pero sin estar convencidos de que caíamos en el otro, quizás, mucho peor para el conocimiento de que en el arte no hay un progreso ininterrumpido de la forma de la creación, sino una actitud de aquel que anhela escapar de una cárcel para caer en otra y en otra en la cual nuestro desamparo técnico material, técnico objetivo es aún peor, es decir, pasamos de una rutina
objetiva a una “anarquía”.

¿Por qué? La primera nos daba el camino de una objetividad tradicionalista y la segunda una soledad sin punto de partida sólido. En la primera el espacio estaba preconcebidamente
determinado en sus limitaciones y en la segunda no había ningún espacio concreto sino el caos, algo así como una proclama de libertad sin saber para qué ni
cómo. Habíamos pasado de fórmulas equivocadas a la falta de principio alguno.

Nosotros comenzamos a aprender viendo y admirando las obras de los maestros del pasado. Ellos empezaron por saber lo que querían decir y después a decir lo que querían, es así como surge la salvación del muralismo. Partimos de un simple principio, el de crear
la verdad más verdadera, aquella que correspondía a nuestros nuevos principios
filosóficos y sociales, por qué no decirlo, ya que estos últimos son la manifestación correspondiente a seres vivos, que son seres pensantes en la
marcha de la sociedad humana; el instintivismo, en todos los órdenes de la vida es, simplemente, el desprecio a la capacidad creadora del ser humano.

Tienes talento, estás dotada, tu escuela y tu propia emoción te han llevado a la valorización
del volumen, del espacio, de la materia transparente y de la textura, por otra parte, tienes a tu favor una enorme disciplina.

Por último, te aconsejo que des el salto hacia una nueva concepción del realismo, porque ni las formas de realismo, ni sus medios de materialización plástica, sonfijos.
Sería absurdo pensar que la elocuencia realista fue ya agotada por los grandes
maestros del pasado (ellos pudieron haber opinado lo mismo de sus antecesores
inmediatos) y tan absurdo el pensar en que los conceptos de perspectiva y composición, materiales, herramientas, descubiertos hace miles de años
constituyen la última palabra.

Adelante, créeme, que con estas premisas que son sinceras, puedes llegar muy lejos.

24 de Mayo 1972, David Alfaro Siqueiros

Cuando de niños dibujábamos una manzana no dejábamos de colocarle en un costado y dentro de su perímetro un rectángulo hecho de otros cuadros rectángulos, con lo cual
pretendíamos representar el lustre de la piel del fruto, como si en ella se reflejara una ventana. Así, la manzana quedaba relacionada con todo lo que había alrededor de ella, situada en una pequeña habitación que a su vez podía
ser representación del universo. Pero al mismo tiempo la manzana misma quedaba
convertida en universo autónomo, completo, a cuyo interior la imaginación
podría asomarse por aquella “ventanita”. Pero dejemos esto por ahora y vayamos
a las manzanas de Martha Chapa.

Martha Chapa suele pintar “naturalezas muertas”, un género donde el ser humano no está, salvo de una manera implícita, es decir por la mirada del pintor y, luego, por la mano
que a través del pincel y colores ha hecho visible eso que el pintor vio.
Nuestra pintora, además de volver a ese género que parecía ya dejado atrás (y que sin embargo creo que nunca dejará de retomarse, como en poesía el soneto), pinta de una manera “tradicional”, y me atrevo a decir que tal vez a la manera de Chardin. Hasta las manzanas de Chardin parecen estar también en los cuadros de Martha Chapa, y precisamente la manzana es uno de esos elementos que, de las
mitologías antiguas a la pintura de Cézanne, nos sitúan en una especie de conformidad con los signos convencionales de la cultura occidental. El poeta
Juan Larrea, como recuerda León Felipe en el prólogo a su obra de teatro La manzana, ha trazado en un ensayo el
itinerario histórico de la emblemática y la mitología de este fruto.

Pero Martha, sin abandonar su “manera” tradicional, su buen arte consabido de pintora de
“naturalezas muertas” y bodegones, introduce en sus ordenados e intemporales
espacios pictóricos algo que en Chardin no había, un elemento inquietante, una especie de operación mágica.

¿Qué ocurre con estas manzanas a la vez muy lozanas y muy antiguas, estas manzanas pre-Cézanne, pre-arte moderno?

Sucede que se convierten en el material de unas transfiguraciones de índole poética, puesto que la pintura aquí, como una suerte de “fotografía ideal”, de mero registro óptico del hecho imaginario, viene a dar testimonio en la tela de un acto
analógico, metafórico, mediante el cual lo uno se convierte en lo otro.

Las manzanas de Martha Chapa, por ejemplo, nacen de un huevo quebrado como nacen las aves, o brotan como las ostras y las perlas del interior de una concha. O tienen escamas y un redondo ojo absorto como los peces, o se asoman desde el
laberíntico interior de una cacerola, o emprenden el vuelo con alas de mariposa, o se revisten del pellejo de otro fruto como la piña o la alcachofa,
o finalmente humanizadas en sí mismas, arrojan la sombra, no de una manzana, sino de una mano (¿acaso de la mano de la pintora, de Martha Chapa?.

Éste es, en efecto, el tipo de magia que, en el plano verbal Breton y sus amigos surrealistas
habían desarrollado en el juego de “lo uno en lo otro” y cuya invención habría
de nacer de este modo:

“La breve iluminación que al cabo de unos meses iba a culminar en el juego de ‘lo uno en lo otro’ y hacernos dueños de la certidumbre capital que me parece emanar de ella me fue dada hacia marzo de l953 en el café de la Place Blanche una tarde que entre mis amigos y yo la discusión trataba, una vez más, sobre la analogía.
En busca de un ejemplo que hiciera valer lo que yo defendía, vine a decir que el león podía ser fácilmente descrito a partir del cerillo que estaba a punto
de encender. Me pareció en efecto, allí mismo, que la llama en potencia en el cerillo ‘daría’ en semejante caso la melena y que a partir de allí bastarían
muy pocas palabras tendientes a diferenciar, a particularizar el cerillo para erigir al león. El león está en el cerillo, lo mismo que el cerillo está en el león” (André Bretón, Perspective cavaliere).

Así, la pintura de Martha Chapa, realizando ante los ojos una voluntad que habría en lo uno de ser lo otro, y volviendo visible —y no puramente mental y verbal— el poder de la analogía, se inscribe, voluntariamente o no (esto qué importa), en el espíritu
del surrealismo: cambiar el mundo, la vida...

Aquí el mundo cambia a través de su apariencia. ¿Qué otra cosa lucha por aparecer desde la manzana?
¿Cuál es - citando a García Lorca-la danza que sueña la tortuga? “Hay otro mundo - dice también el surrealista - , pero se halla en éste.”

Me admira siempre que esa operación transformadora de Martha Chapa, algo más que un pase de manos, algo más que una mera receta de cocina pictórica, se realice una y otra
vez bajo esa luz serena, ese admirable silencio concreto en los que la pintora sabe “bañar” sus cuadros. Ese modo de hacer es sorprendente a pesar de que
parece haber abolido del cuadro mismo - al contrario, por ejemplo, del
portentoso Magritte - el violento mecanismo formal de la sorpresa.

Admitimos los actos mágicos de la pintura de Martha Chapa, porque se diría que con esa serenidad formal la artista nos ha hecho natural lo irreal (o lo que entendemos como irreal). No otra cosa sino naturalizar lo otro es la función del poeta, lo haga con la pluma que siembra palabras o con el pincel del que fluyen formas y colores.

Y me admira mucho más que finalmente Martha Chapa sepa ejercer la magia de sus ojos, ellos mismos admirables en lo que en principio nada tendría de sobrenatural: alguna vez ella
pintó un cuadro —que las paredes de mi casa envidiarán para siempre— en el cual hay sólo la sombra de una mesa y una manzana sobre una pared.

Leve manzana de sombra, serenísimo milagro.

Noviembre 1986, Jose de Colina.

Querida Martha:

Un programa muy apretado durante mi viaje relámpago a México, pero me ha dado tiempo de visitar de nuevo tu estudio y ver lo que estás pintando. Llegue apresurado, como tú
sabes, con la intención de permanecer tan sólo unos minutos y quedé cerca de
tres horas. Tenía otro compromiso y tuve que cancelarlo desde el teléfono de tu cocina aromada por los platillos que cocinabas y que como tu pintura son producto de tu imaginación. No hay duda que existe una gran relación entre lo
que pintas y entre lo que cocinas. En tu cocina o en tu estudi lo que haces es
jugoso, sensual y con mucha substancia.

Tus cuadros últimos me han sorprendido gratamente. A la maestría ténica hay que agregar esos elementos simbólicos que te has inventado y que se prestan a múltiples elucubraciones: las manzanas candados, las manzanas con llave (¿qué encierran?)
o bien esos gatos tras las ventanas que me hacen pensar en deseos reprimidos.
Pero no quiero caer en interpretaciones sicologistas y mejor en esta carta prefiero decirte que la riqueza temática va acompañada de una factura
impecable. Como yo te lo había dicho en otra ocasión: cada vez me seduce en pintura lo bien hecho, lo que es resultado de una disciplina que nos imponemos como silicio. Tú me conoces y sabes que también soy un trabajador incansable.
Así que por esa razón ya no extiendo más esta carta. Creo que con lo dicho queda manifestada una vez más la estimación que tu obra me mueve y el enorme afecto que a ti te profeso.

18 de octubre de 1972, Jose Luis Cuevas.

Dentro del arte mexicano moderno ha permanecido activa una corriente realista constante que corresponde a una visión serena, apacible y que obedece a un sistema imperturbable. Podríamos añadir que se trata de un producto de la academia pero que viene a constituirse en un aporte de especial significado en el mundo
actual, interesado en volver a la realidad a través de las artes.

Un ejemplo claro de esta actitud es la obra de la joven pintora mexicana Martha Chapa, cuya labor ha comenzado a destacarse hace pocos años, a partir de su exposición individual
en l970 en la Galería Romano, entidad donde ha repetido varias presentaciones solas de su obra.

Martha Chapa estudió con el pintor español Juan Mingorance y tomó también clases regulares con los pintores mexicanos Luis Sahagún y Jorge Vázquez Quiñones. En estos últimos años
ha realizado seis exposiciones individuales en la capital de México, dos en la ciudad de Monterrey, una en Ciudad Juárez y una en Guadalajara.

La obra de Martha Chapa tiene como temática principal el bodegón y el paisaje, frutas del país y jardines y alrededores de ciudad de México. Su pintura posee un franco acento
español que se manifiesta en los fuertes tonos ocre y en la intención de un realismo llano.

Si su pintura de hoy es bastante lisa en su superficie, hasta hace poco había también usado
hábilmente texturas con la espátula.

Con motivo de una exposición reciente el intelectual mexicano don José Iturriaga, menciona las
naturalezas muertas de la pintora diciéndole: “Copia usted lo inmóvil con fecunda delectación, pero al propio tiempo con la tortura de depurar su oficio.”
Anteriormente el recién fallecido muralista mexicano David Alfaro Siqueiros, le dijo con todo entusiasmo: “Tienes talento, estás dotada, tu escuela y tu propia emoción te han llevado a la valoración del volumen, del espacio, de la materia
transparente y de la textura; por otra parte, tienes a tu favor una enorme disciplina.”

Ésta es la primera exposición individual de Martha Chapa en el extranjero y ha sido organizada
bajo los auspicios de la Subsecretaría de Relaciones Exteriores de México.

Febrero de 1975

José Gómez Sicre

Jefe de la Unidad de Artes Visuales

Organización de los Estados Americanos

Martha Chapa, con meticulosidad técnica, tranquilidad de espíritu, con su sosiego al crear lo estático, lo jugoso y rico en materia, sobre la naturaleza, sobre paisajes de
paz, nos obliga a pensar en una época que se habría evadido de la tecnología y de la violencia, una época en que ni el aire ni el espíritu están contaminados.
El suyo es un realismo sosegado, ordenado pero firme, que nos habla de un pasado
de verdadera femineidad. Martha Chapa retrotrae, con su obra, a las mujeres ecuánimes que podían ser pintoras y además bordaban y tocaban mandolina en salones donde se cruzaban frases ingeniosas y se soñaba con aplomo. Es la suya
una visión calmada de una realidad vetusta, sin laberintos ni tribulaciones.
Continúa, con sus naturalezas muertas, la nostalgia de la escuela bodegonista que hace más de un siglo floreció en Puebla y así comprueba que en México los artistas se conservan dentro de una tradición nacional que los une, los nutre de ideas y los lanza por nuevos caminos.

Octubre de 1978

José Gómez Sicre

Director del Museo de Arte

Contemporáneo de América Latina de la

Organización de los Estados Americanos